西方艺术谎言，还要持续到多久？

无论任何技能，要想在短时间内突飞猛进几乎是不可能的事。

除非是天才，像绘画这样的技艺更需要讲究日积月累。

可在15世纪初期，西方突然降生了许多天才，写实技巧骤然提升。

在那个摄影技术尚未出现的时代，大量能与“单反照片”媲美的杰作就被大师创造出来了。

殊不知，这翻天覆地的改变实则背负着一个巨大的秘密。

直到近代的科学技术发展以来，它才陆续被揭露在世人的面前。

《阿诺菲尼的婚礼》，由荷兰画家扬·范·艾克画于1434年

我们先观摩这幅绘制于1428年的经典祭坛画《受胎告知》，不难看出画中的人物有面无表情，动作僵硬。

奇怪的透视也使得人物的衣着看起来就像是一块褶皱的硬纸板，显得极不自然。

可以发现，当时人们虽掌握了透视法，但手法还处在简单拙劣的初级阶段。

《受胎告知》、1428年

反观下面这幅1430年绘制的《一个男人肖像》，它造型生动，光影和谐，人物的服饰上的褶皱被处理得比较自然。

尤其是缠在头上那块红布几乎能以假乱真了。若是不加以说明，恐怕我们很难想到这两幅截然不同的作品出自同一人之手。

没错，它们都是由当时叫罗伯特·康宾的画家所画，而且两幅作品才隔了不到两年的时间。

《一个男人的肖像》，1430年

不只是罗伯特·康宾，当时很多画家也仿佛一夜之间就能将人物的轮廓线画得相当准确。

即便对绘画一窍不通的人，看到他们的画作也不免惊叹一声画得实在太像了。

更不可思议的是，它们中大多数画作的尺寸大约只有30厘米左右。

看到这里，我们不免好奇大师们究竟是如何在这么小尺寸的画布上，画出如此精细的画作呢？

荷兰画家扬·范·艾克画于1434年就能镜子里的人物和走廊刻画出来了

这样的疑问也同样困扰着现代著名的英国画家大卫·霍克尼。

作为专业画家，他一直好奇中世纪的画家是如何对造型、透视以及质感等把握得恰到好处。

以他的经验来看，这在当时是不可能做到的事情。

为了摸清大师的独门绝技，他将历代西方油画杰作按时间排序，做成了21米的长墙进行研究。

英国画家大卫·霍克尼

之后，他得出了一个大胆的结论：从15世纪30年代开始，西方的画家就开始借助了光学仪器进行创作。只是几个世纪以来，画家们对此缄口不提。

此番颠覆性的结论一出，无疑像是在诋毁西方的艺术大师们。

霍克尼立马受到了学术圈的攻击，甚至被斥为“疯子”。

虽说霍克尼的结论没有足够证据加以证实，但光学技术确实能解释旷世杰作中的蹊跷之处。

大卫·霍克尼研究时做的墙

在霍克尼看来，艺术家最早是借助凹面镜正像成像来进行创作。

只要将画布放在凹面镜，在远处精心布置人物和物品则可被凹面镜反射到画布中来。

照着反射出来的画像描绘，就不难创造出来生动的人物形象了。

这对于画家来说，相当于有了一个秘密武器。

我们知道除了凝视外，人眼观看景物还习惯跳动或流动的观看。

在画画时，对超出人眼有效视域外的景物，画家会依据视觉经验和理性来对物体的透视效果进行修正，使其符合人的视觉经验。

而使用机械的镜面则往往能对准一个焦点，形成的透视往往超出了人的视觉经验，更为生动。

这也就不难解释了在1430年后西方画家的写实技术能一下子突飞猛进了。

由于当时凹面镜本身的局限性，成像只能反射出30厘米左右大小的图像。

也就意味着，如果使用凹面镜作画，势必会使画幅受到限制。

无独有偶，当时不少画作也恰巧是凹面镜投影的尺寸。

凹面镜成像的原理

那么，尺寸更大的画作是否就能摆脱利用工具的嫌疑了呢？

当然不是，在凹面镜不久后诞生的透镜就能不再受尺寸的限制。

与现代的凸透镜不同，霍克尼猜测当时画家使用的是两面都突起的双凸透镜。

平行的光束穿过透镜后会在其后方聚集在平行轴的焦点上。

当时画家可能采取的双凸透镜

将画布垂直于平行轴放置在焦点后方，就能看到折射过来的影像。

这样一来，画家也能轻而易举地确定画面中的透视以及造型的准确性。

类似地，凸透镜投影的特点和漏洞似乎也在画作中显露无疑。

自15世纪以来，霍里尼就发现西方的画作中涌现了大量的左撇子。

用左手翻书、端酒杯，革命者举起左拳，士兵用左手敬礼等等。

在弗兰兹哈尔斯博物馆保留的一幅1660年的画作中，所有人物都是左撇子。

甚至包括一对男女，一个指着他们的人以及一只猴子，这都是极不正常的。

如果用电脑将这些左撇子的画作镜像反转使他们变成右手，会发现画面更加自然。

卡拉瓦乔的名作《酒神巴克斯》

所以，这绝非巧合，极有可能是透镜反转的结果。

当时通过凸透镜折射的图像，往往会以反向的姿态呈现。

直到后来反光镜的出现才解决了反向的问题。

同时，透镜的使用过程中也避免不了发生光学畸变。

就好比我们拍照要进行对焦一样，画家也要不断调整焦点来获得清晰的效果。

只是，透镜一次也只能对准一个局部。

正因如此，每次对准不同的焦点就容易发生变形，也就产生了“光学畸变”。

比如卡拉瓦乔1593年绘制的《捧果篮的男孩》，人物似乎因光学畸变而明显被拉长了。

《捧果篮的男孩》

而在这幅画作中，明明中间基督的右手比左侧人物彼得的右手离我们更近。

但是两只手却画得一样大，而且伸向画面深处的右手反倒比左手要大。

这可能是在重新对焦的过程中，需要变动了镜片和画布位置所造成的比例失调。

类似地，我们会发现不少世界名画的主人公比例显得特别奇怪。

比如法国画家夏尔丹《从市场归来》中女孩的两个长胳膊，凡·戴克描绘的至少有3.65米高的女士等。

这些画都极有可能是多次聚焦导致的结果，又或是分别描绘后用蒙太奇的方法拼贴而成。

夏尔丹的名作《从市场归来》

不过，也有不少杰作丝毫看不出使用透镜的痕迹，却也不能说是大师徒手画的。

这幅出自于17世纪画家维米尔之手的《绣花女工》正是一个典型的例子。

无论是女子的神态，还是各种布料和道具，都描写得精致细腻，堪称完美之作。

维米尔作品《绣花女工》

然而，包括霍里尼在内的研究者怀疑维米尔是使用了更为先进的暗箱技术。

所谓的暗箱就是一个不透光的箱子，或者一间光线无法进入的暗室。

它利用的是春秋时代墨子就发现了小孔成像的原理。

通过凿在箱壁上的小孔让箱外的物体反射的光线穿过小孔反射在暗箱的内壁上，形成倒影。

接下来，画家只要将画纸铺张在倒影处，就将影像描摹下来了。

依据该轮廓进行着色，一幅很有真实感的画像即可完成。

可以说，任何高明的画家也很难与之相比，却不容易被人看出端倪。

为了证实维米尔确实用暗箱技术，英国公开大学斯特德曼教授直接用X射线来检查了维米尔的个别画作。

结果发现涂面下方并非油画的初稿或素描，只是用黑色和白色勾画的图像轮廓。

这无疑为维米尔用暗箱作画一说提供了有力的支持。

在维米尔的另一幅作品《戴红帽的女孩》中，人物的衣服和摆放物品的细节都非常清晰。

然而，女孩面孔的上半部分却没有明确的边界线勾勒五官的细节，甚至模糊不清。

这种手法与过去艺术家所采用的技法是完全不同的，反倒和今天摄影作品当中的虚焦极为相似。

《戴红帽的女孩》

由于维米尔生前穷困潦倒，没有收过学徒，更从未留下关于画画的文字记录和草图。

因而，不少人更加确信他的杰作就是借助了暗箱等光学设备才画得如此之好。

出于对维米尔画作的好奇，美国的光学专家蒂姆还花了14年的时间，等比例地复制了维米尔《钢琴课》中这幅画。

由蒂姆复制的《钢琴课》

借助光学设备，这位没学过的画画的光学专家，对着维米尔画中复制的房间景色、光源等，也绘出非常逼真的光影变化。

不只是维米尔，有资料显示18世纪画家们就已经普遍将暗箱运用在绘画中。

据记载，为了方便外出携带暗箱， 有人更是想出了将玻璃镜头配置在小孔上的方法，以改进映射的精细效果，并且体积也得到了进一步缩小。

如果使用光学仪器作画已经普及的话，那么为何画家们对这个秘密缄口不言呢？

实际上，一直以来，绘画都是一门秘密的活动，艺术家都不会对大众说明自己的作品如何画出来的。

他们也可能是基于同行之间的竞争，从而导致借用光学技术成为了一套“隐而不彰”的秘密。

不过，对于大众来说，若是证实大师们是使用光学仪器辅助作画，恐怕大师的光环也就没有那么闪耀了。

霍克尼的研究引起了科学史和美术史专家的广泛兴趣，也引来了不少谩骂和质疑声。

但可以确定的是，无论画家应用的光学技术实际上是完成了摄影技术的一个重要方面，也就是照相机雏形的探索。

摄影术的另一个重要方面，将即时人工影像固定下来则在19世纪20至30年代完成。

1839年的达盖尔相机，外形和暗箱十分相似

法国人尼埃普瑟在1829年运用化学方法得到了世界上第一张永久性照片。

1839年达盖尔发明了银版显影法，之后摄影技术也不断改进。

现如今，利用摄影器材的独特性能，通过多重曝光进行影像合成。

又或者是用长焦镜头及广角镜头进行图像压缩或变形等等摄影特有的表现方式已被大众熟知。

有意思的是，摄影也成为了绘画上一个非常宝贵的工具。

现存最早的一张照片

比如大卫·霍克尼也喜欢利用现成的照片来创造自己的新作品。

他创造的一种“霍克尼式”拼贴的表现方式，即将各种照片拼贴成一张新的图片，给人以强烈的视觉冲击。

至于这次犹如侦探般的揭秘之旅，也让人们发现看似毫不相关的艺术和科学其实早就紧密地捆绑在了一起。

科学的发展也为艺术增添了更多的可能，带给人们数不尽的乐趣。

当我们再看到那些旷世杰作之时，是否会多一份亲切感呢？

*参考资料

Daniel and Denise Ankele，Johannes Vermeer，Kindle Edition 2012.

North J.,The Ambassadors'Secret: Holbein and World of The Renaissance,London:Phoenix，2004.

王哲然，《从艺术直觉到科学证明：迷人的霍克尼-法里科论题》，科学文化评论，2014（3）。

鲁明军.制像术、艺术史与绘画——论霍克尼及其“隐秘的知识”[J].南京艺术学院学报(美术与设计),2015(02):1-5+189

大卫·霍克尼著，万木春、张俊、兰友利译，《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺(增订版)》，浙江美术出版社，2014,5。

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你真的100%确信无疑

那些西方艺术大师的杰作

全是肉眼观察，徒手完成的吗？

故事要从1999年说起。。。

英国画家大卫霍克尼在国家博物馆，参观法国古典主义大师安格尔的作品展时，被画作的精细和写实深深震撼。

他前后去了三次，细心揣摩那近乎神奇的一笔一描——干净利落的线条，精确和谐的比例，天衣无缝、完美无缺。 

那些铅笔素描，竟然没有留下任何污点、涂抹甚至修改的痕迹。。。

霍克尼将安格尔的素描集带回寓所悉心钻研，甚至部分放大观察体味。

一天早晨，霍克尼突然有了重大发现——安格尔的线条竟与安迪·沃霍尔如出一辙，同样的干净利落和出笔自信。

而沃霍尔作画时常借助幻灯机，已是艺术界公开的秘密。

静物与幻灯投影图

霍克尼自然而然猜想，安格尔是否也同样借助了某种仪器，才达到如此逼真而震撼的视觉效果。 

写实静物画与投影图效果图

富有颠覆性的研究工作开始了。带着无限兴趣和精力，霍克尼查阅了从13世纪到18世纪印象派的数千幅绘画。

结果发现：尽管14世纪已经掌握了初浅的透视效果和原理，西方绘画依然非常拙稚，衣饰图案简单拙劣，甚至文艺复兴初期的透视效果还非常幼稚；

例如13-14世纪乔托的绘画，基本是以一种简单的图形式方法完成的。

Giotto di Bondone，1267－1337

而比乔托晚100年的皮萨内罗，为了守护画面中“形”的准确，甚至不惜牺牲衣饰褶皱的真实感。

Pisanello，1395-1455

但到文艺复兴中后期（15世纪末16世纪初），写实绘画技术瞬间突飞猛进，不到百年时间，服饰图案居然画得惟妙惟肖，逼真准确，简直堪比相机效果。

比如16世纪，文艺复兴后期莫罗内的肖像画，服饰表面张扬复杂的纹样，褶皱微妙的高光和细致的阴影居然如此逼真准确、细腻完美，简直不可思议。

Giovanni Battista Moroni ，1520-1579

根据霍克尼的经验，如此精确的还原度，完全依靠双眼观察，以及“理论”上的透视法则、解剖经验、素描构图甚至打格造型，都是不可能实现的。

但仿佛一夜间，西方画家集体跨入全新境界，超越学徒的培训和摸索阶段，成为后世高山仰止的大神级艺术师。

这一切究竟是如何发生的？

为探寻这一历史之谜，霍克尼拿出福尔摩斯般的探究力、对绘画的深刻洞察，辅以视觉观察和图像分析，终于使这个千古谜团暴露在阳光下。 

霍克尼得出一个“大胆”的结论：

那些充满神秘色彩的古典大师，其实借助光学器材，在画面上临摹了光学工具投射的逼真而精妙的线条和光影。

根据研究，第一幅真正使用透镜创作的绘画出现在1420年左右。“从这一时间段开始，西方绘画突然变得极其精密细致，具有完美的构图、无可挑剔的透视和神奇的光影。”

在15至19世纪前后，画家们其实已经普遍借助“显像描绘器”、“暗箱”和“凹面镜”等光学仪器作画。

这个“光学绘画传统”一直持续到1839年。此时照相术的发明，击退了借助透镜及投影器进行观察描摹的绘画技法，“隐秘的知识”才渐渐失传。

在文艺复兴时期拉斐尔《利奥十世像》中，教皇手握放大镜，可能暗示着16世纪，拉斐尔可能已经借助“透镜”这一光学器材进行造型。

Raffaello Sanzio， Papa Leo X

而丢勒作于1525年，显示他如何采用光学手段解决古琵琶这一曲面物体造型问题的木刻画，无疑是有力的旁证。

Albrecht Dürer，1471－1528

另外，西方许多肖像画都有共同点：就是人物身处非常黑暗的背景下，但面部光线强烈，表明身处强烈的光线直射。这种“不自然”的状态，也暗指可能会有某种光学仪器的存在。

霍克尼历时数年，在《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》中，详细叙述了他所发现的西方绘画史“隐秘的知识”。

15世纪透镜的发明，产生了具有调节焦距、使投影清晰功能的“暗箱”。

文艺复兴那些神秘的绘画大师如丢勒、小霍尔班、凡戴克、拉斐尔、卡拉瓦乔、哈尔斯、达芬奇、委拉兹贵支等，可能都使用了这种最先进的光学仪器辅助绘画。

暗箱图解，Athanasius Kircher

17世纪荷兰画家维米尔使用暗箱绘画，已然是艺术史常识了。据说显微镜发明者、镜片磨制专家列文虎克就是维米尔的挚友。

维米尔用小镜子调整好角度面对对象，让镜子折射的图像与画布重合，再用笔描绘出重叠的影像，就能准确无误地在画布上复制光学器材折射出来的图像。

除了霍克尼，美国的光学专家蒂姆也关注到这个密秘。出于对维米尔画作的痴迷，他甚至等比例复制了维米尔《钢琴课》中的房间。

通过使用小镜子，这位完全没有绘画基础的光学专家，对着维米尔画中复制的房间景色、光源等，居然也绘出极其逼真光影变化。

从物体轮廓、细节描绘到视觉效果，简直与原画如出一辙的细腻逼真。

霍克尼和汤姆最后都得出结论，维米尔一定使用了类似的小镜子。

有些物像在小镜子上聚焦精准，有些则失焦模糊。维米尔对种模糊感很着迷，并在画面上清晰的呈现。

再如《倒牛奶的女仆》，前景的面包篮与挂在后墙的竹筐相比，显然对焦不准。这一熹微变化肉眼根本捕捉不到。

如果维米尔没有看过由于对焦不准而在高光处形成的“光晕”效果，他不可能在篮子、面包、杯子上描绘的如此清晰。

物理学家法尔克也为霍克尼的假说提供了科学证明。他用一组凸透镜和放大镜做了一套投影器。

这个装置可以将物像投到画布上，以此为描摹范本轻而易举地在几分钟内完成逼真的素描，后期加工甚至可以达到完美的光影效果。

法尔克认为，从西方绘画焦点透视的角度而言，这种方法达到的逼真效果可视为真正的“写实主义”，在科学尚且朦胧的文艺复兴早期，这种神奇的光影写实，如若神迹。

但由于凹面镜本身的局限性。不管凹面镜多大，有效图像大小都不超过30厘米，这也决定了当时多数画作的尺寸。

在投影仪的辅助下，绘画出现了以镜头看世界的“自然主义”（写实派）。肖像画如同相机快照，定格了很多裸眼难以捕捉的闪瞬即逝的表情。

静物画则纤毫毕露，比实物更逼真。因为相机只有一个焦距，而画家借助透镜，可以不断调整焦距描绘每处细节。

科坦的超级写实静物画，极可能是这样画出来的。而且利用此类幻灯机般投影设备，可以把画面的某部分或精确地复印到另一幅画上，如下两幅静物。

Juan Sanchez Cotan，Still life

透镜也有弊端，因为清晰对焦的范围有限，而且不能倾斜，在创作较复杂的大型画面时，必须将各个局部分别对焦描绘，再拼接完成整体。如此一来，“单点透视”被“多重窗口透视”所取代。

比如凡·艾克的《阿尔诺菲尼订婚式》中的吊灯，明显借助了凹面镜。而且画中所有物象都是正面，没有统一的焦点，如同多面绘制最后的拼贴效果。

这种透镜的“多重窗口”也间接带来了“透视错误”的痕迹。这种“对焦不准”很难出现在肉眼观察的情况下，唯一合理的解释就是使用了光学仪器。

比如洛托《夫妇》中的东方桌毯纹样明显跑焦。经过法尔克的观察测算，这幅画至少有两个灭点。

法尔考推断，洛托可能架设了一组透镜投射纹样，但又无法将整块毯子同时纳入清晰的焦距中，于是绘制后半部分不得不重新对焦，结果由于放大系数的变化导致跑焦。

霍尔拜因《两大使》中的局部，也因为绘画过程中必须移动透镜重新对焦，所以两本书的灭点不在同一高度，即视线从不同高度观察物象。这是大师在徒手作画时绝不会出现的低级错误。

这种利用透镜组合的多点聚焦，也很容易导致物象比例失真的现象。

例如荷兰画家哈尔斯笔下接近“12头身”的贵族；凡·戴克描绘的至少有3米高的女士等。

还有法国画家夏尔丹《从市场归来》中女子长到诡异的胳膊。

Back from the market，Chardin

这些失真的比例都间接表明画中都存在多视点，局部造型准确、整体偏差扭曲。毕竟它们是被分别描绘，然后用蒙太奇的方法拼贴而成的。

在霍克尼看来，卡拉瓦乔是使用透镜辅助作画的著名代表。

没有任何记载表明卡拉瓦乔如何作画，只知道他作画神速，曾在天花板上开洞引起房东抱怨；还知道他财产清单上列有11件玻璃片；另记载他曾借助镜子绘制小幅肖像。。。

更加关键的是，他没有留下任何素描。没有素描，如何能画出如此复杂的构图而不犯丝毫错误和修改呢？

霍克尼相信他一定借助了光学仪。“或许是赞助人蒙特大主教的赠予，他曾向伽利略建议过如何改进望远镜。毫无疑问，此人深谙光学器材之道。”

此外，卡拉瓦乔的画看起来缺乏景深和空间感，物象仿佛都处于同一平面。疑似所有人物都分别投影再拼贴而成。

霍克尼甚至重新演绎卡拉瓦乔绘制《纸牌骗局》的过程，结果发现，画中的三人是分三次画上去的，画布在画架上移来移去，让每个人物投影都落在恰当的位置。但人物间由于缺乏空间景深感，视觉效果如同拼贴。

到16世纪普通透镜尺寸变大，取代凹面镜，具有更广阔的视域，但折射的图像左右反转。而卡拉瓦乔的名作《酒神巴克斯》，很可能就因为透镜投影的图像左右反转，所以巴克斯左手执杯。

有趣的是，自卡拉瓦乔开始延续近四十年的时间，西方绘画中出现大量左撇子，这绝非巧合，而可能正是透镜反转的结果。直到高品质平面镜出现，可以再度反射将图像反转为止。

艺术作品本身也是最好的证据。通过计算机复制还原和叠加，一幅肖像画竟能和它的素描完全重合！如果没有借助人像还原的投影器，完成两幅连发丝纹理都完全一致的素描是不可能的。

继此，他推测凡·艾克在绘制红衣主教阿尔伯加蒂肖像，放大素描稿的时候，借助了类似“实物幻灯机”这样的光学器械。因为局部细节完全重合，而传统的打格放大也不可能如此精确。

西方绘画追求的是逼真的形似，肉眼的生理构成无法观察到如此细微的光影变化，因此画家要不择手段，将物象景观以假乱真地方式描绘出来。

古代画家用光学仪器辅助画画，为何如此讳莫如深呢？

因为这个知识就如同魔术师的机密，一旦外泄，就等于承认高超画艺不过是临摹镜像而已，自毁名声。

直至1870年前后，画家们不仅摆脱了光学器材，且有意地抗拒这套制像方式。

比如塞尚，他有意在传达不确定性和流动的视点。画中起作用的是双目视像（两个视点），也更重视视觉体验本身，而非透镜那种暴君式的单点视像。

霍克尼所谓“隐秘的知识”，其实是探讨了文艺复兴以来制像术背后的知识机制。如果研究属实，可以继此推论：文艺复兴以来绘画的生成、乃至画家的主体意识，还是不同程度地受制于光学技术和物理器械。

透镜的视像最终将人降格为数学上的一点，固定于时空中。“逼真”是为了博得观者的幻觉真实，是一种对眼睛和视网膜的欺骗，已经悖离了真实的视觉。

进入19世纪，当画家们不再依赖于这些器械的时候，才真正意味着目光和主体的“解放”，从此进入了另一个由生理学、心理学等所主导的知识机制。

而塞尚之后的艺术作品，追求的不是带欺骗色彩的“视觉的真实”，是一种“心灵的真实”。心的体会与眼的观察相聚碰撞，最后在画面上呈现，这才是现代艺术的精髓。

分析完欧洲古代大师的绘画，霍克尔又对比了西方艺术和东方艺术的区别。

欧洲古代的风景画，是站在窗户后看到的风景，窗户如同镜框，属于“焦点透视”（单点透视），并且是用单眼盯着焦点绘制的。

而中国古代如《康熙南巡图》的画师，跟随康熙记录沿途所见，透视角度随移动变化。观者看到的物象，如同摄影机跟踪拍摄时产生的透视变化，这就是“散点透视”。

步移景移的散点透视，高明和先进之处在于：不仅表现出观看的动感，而且达到用静止图像表现出摄像机捕捉的透视效果，是“我手写我心”。

至今很多人依然认为：西方古代绘画比中国先进，因为他们有光影，表现出体量，也就是对事物的直观感受。

霍克尼说，不，这种体量是虚假的，只有光学器材才能捕捉这种光影效果。

人眼看东西是不需要光影的，轮廓在脑中总结成线条勾勒，形象自然显露。而光学器材只有借助光影才能显现出形态。这是人眼与机械观察的最大区别。

对艺术家而言，把握和描绘世界的方法多种多样。虽然霍克尼的推论在艺术界仍存在很大争议，但东西方绘画体系表达方式的天壤之别却显而易见。

两者孰优孰劣，相信观者自有明断。

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